Além da plena relação com aquilo que era reportado, o contato direto com o fato, outra característica de REALIDADE era a democratização do processo de produção, permitindo a participação de todos, junto à liberdade criativa. Marão lembra como eram as reuniões de pauta:

 

A criatividade de REALIDADE começava na pauta e essa pauta já dava o rumo da finalização, ou seja, o que eu chamo de finalização aí é paginação, título, olho, etc. Essa pauta dava o rumo do texto e dava o rumo das fotos. Os fotógrafos participavam sim, com muita... como é que eu vou dizer?... Igualdade de condições claro que não tinha, um não era mais que o outro, na reunião de pauta não tem chefe, não tem ninguém, mas eles eram muito participativos, davam muitas ideias (MARÃO, 2013).

 

Esse processo coletivo de criação, segundo Severiano, “Começava pela reunião de pauta, estava todo mundo lá, as secretárias inclusive, em uma época em que as meninas não optavam” (SEVERIANO, 2013). Se em alguns momentos fosse necessária uma decisão mais específica, isso ocorria: "[...] havia decisões mais fechadas, claro, né? É normal isso [...] Tem momento em que o vetor principal lá resolve, às vezes até sozinho. Isso aí era uma hierarquia, uma hierarquia levada com muito fair play com muita, muito... assim um agradável bom humor. Não tinha bater de punho na mesa" (SEVERIANO, 2013).

A produção da revista se dava num ambiente de diálogo permanente. Sobre a feitura da reportagem Êste petróleo é meu, da revista n° 1, de abril de 1966, Walter Firmo conta como foi:

 

[...] no avião que a gente ia pra Salvador, eu e o Azevedo, pra fazer a matéria do petróleo. O Azevedo já tinha feito parte da matéria, ele ia lá colocar o microfone na boca dos atores e completar com a vivacidade e a criatividade que ele sempre teve, no meio daquilo que, no bojo da reportagem, já tava pronto, historicamente falando, da questão do petróleo. Aí ele perguntou pra mim, muito voando, Rio-Salvador, ele perguntou pra mim ‘e aí, Walter, você tem alguma ideia para a foto de abertura?’. Aí eu digo ‘eu tenho pensado...’. Ele tinha me dado o texto pra mim ler, pra mim ver se eu tinha alguma ideia em relação àquilo, olha, olha como é que era. E eu digo ‘não, eu li seu texto, mas não, eu não tenho nenhuma ideia. Eu tenho uma ideia minha, uma vez que eu vi um filme americano, que jorrava petróleo no quintal da família pobre e eles ficavam todo enlameados, assim, aí felizes. Eu tenho essa ideia, de repente, de pegar talvez dois ou três operários, funcionários lá da Petrobrás, e envolvê-los, assim, com essa coisa no rosto’ (FIRMO, 2013).

 

   Ou seja, Carlos Azevedo passou informações sobre o tema, porém, as referências de Firmo eram fruto de sua memória visual, sem isso, no entanto, se mostrar um problema. Mas a marca principal dos trabalhos de REALIDADE é a alteridade, e não faltam relatos sobre o envolvimento de repórteres e fotógrafos com os assuntos e ambientes que iam cobrir. Vilas Boas (1996, p. 93) interpreta esta forma diferenciada de lidar com os temas da seguinte maneira: “O repórter mergulhava no assunto que tinha de cobrir, por vezes até confundindo-se com o novo universo de abordagem. A captação da essência do assunto/tema não era apenas ‘intelectual’ (razão), mas também emocional”. Para realizar Uma vela contra o mar, por exemplo, publicada na segunda edição da revista, Narciso Kalili e Luigi Mamprin foram para o litoral do Ceará, viver em uma colônia de pescadores. Segundo José Hamilton Ribeiro, essa intimidade a ser criada com o assunto a ser abordado era fundamental para a revista, além da questão ideológica, de respeitar o universo do outro, havia ainda tempo para se realizar o trabalho. Segundo Severiano, “[...] na revista REALIDADE você tinha bastante tempo para fazer as matérias, você vivenciava aquilo, você conversava com as pessoas, sentia o drama delas” (SEVERIANO, 2013).

Em Uma vela contra o mar, o envolvimento dos jornalistas com a população foi enorme, José Hamilton Ribeiro conta como seus colegas lidaram com a situação: "[...] eles ficaram tanto tempo lá, para se enturmarem com os pescadores, que, no fim, o Narciso já tava fazendo levantamento de recurso para resolver o problema da comunidade, já tava levando mulher de pescador para fazer consulta pra lá, fazer cirurgia pra cá... [...]" (RIBEIRO, 2013).

As fotografias de Mamprin expõem forte intimidade com os personagens e o seu entorno, o que faz dessas imagens um relato preciso e, ao mesmo tempo, pessoal sobre as experiências vividas.

Sob perspectivas diferentes, o que Mamprin realizou pelas imagens, Narciso Kalili fez no texto. Contradizendo a interpretação ainda vigente de que a função da fotografia se resume à ilustração e ao apelo visual para promover um assunto, em REALIDADE a imagem fotográfica dispunha de espaço e era interpretada como um texto. Apoderados desses recursos, os fotógrafos tinham liberdade. José Hamilton Ribeiro sintetiza a reportagem na revista:

 

A vivência é a palavra-chave na reportagem da revista REALIDADE, a palavra-chave. No sentido de que a reportagem não saía, não era publicada, a não ser depois da constatação de que o repórter e o fotógrafo vivenciaram aquele assunto. Não se fazia reportagem de ouvir dizer, nem por telefone. Tinha o testemunho do fotógrafo e do repórter, tinha o testemunho, tinha a vivência (RIBEIRO, 2013). 

 

Essa possibilidade de fazer o trabalho com profundidade apresenta-se por diversas vias. Nas formas narrativas, no privilégio manifestado nas opções incomuns de ângulo, na predominância de recursos que mais insinuam do que apontam as informações, e, sobretudo, na construção de discursos imagéticos nos quais cada um acessa o seu domínio da linguagem fotográfica para exprimir estilos pessoais na abordagem dos fatos. O equilíbrio entre as duas formas de narrativa reforçava o papel do repórter fotográfico como um observador perspicaz e as condições para exercê-lo estavam disponíveis. Além disso, a editora dava condições ótimas de trabalho. Segundo Maureen Bisilliat “A Abril estava muito bem equipada, mentalmente e fisicamente, para a fotografia e para os fotógrafos” (BISILLIAT, 2013).

Sobre a REALIDADE, Chico Homem de Melo e Eduardo Foresti afimam em História do Design Gráfico Brasileiro – Anos 60, que “A força das imagens aliada à qualidade de escritura resulta quase sempre em um conjunto de grande impacto. Essas duplas tornam-se também ensaios verbo-visuais concentrados” (2006 p. 156). Assim, a valorização da narrativa fotojornalística reside também nos trabalhos da diagramação, da edição e da direção de arte, que, segundo seus repórteres, eram abertos à participação e às sugestões de todos os integrantes da equipe. “A condição da REALIDADE era muita foto sangrada, invadia a outra página [...] O Eduardo falava ‘não vamos fazer assim’, ‘ah, vamos fazer assim’. Primeiro a gente formulava um título e tal, ele já desenhava na mão ali.” (AZEVEDO, 2013). Ao recordar de Eduardo Barreto Filho, chefe de arte da revista, Carlos Azevedo completa “[...] era muito bom no sentido de trabalhar com a gente, ouvia o que os outros estavam falando. Não havia muita imposição de ninguém” (AZEVEDO, 2013).

Acerca dessa relação de troca entre os componentes da publicação, José Carlos Marão lembra de um dos momentos nos quais elas ocorriam, as projeções de fotografias, chamado por eles de “cineminha”.

 

Tinha o projetor de slides, o fotógrafo fazia já uma pré-seleção, emoldurava tudo aquilo em slides e se fazia uma projeção de fotos. Então isso durou muito tempo, quer dizer, logo no começo da REALIDADE nem o projetor tinha, era na lupazinha ali na mesa de luz. Mas, logo que chegou o projetor de slides, pelo menos enquanto eu estive lá, pelo menos aí na primeira e na segunda fase, a gente, o repórter participava da projeção, assistia aquela projeção de slides até para falar sobre personagens, ou situações, ou lugares, tinha que falar o quê que era aquilo, o que não era, né? Então o repórter participava (MARÃO, 2013). 

 

Quanto ao mesmo momento, Mylton Severiano conta:

 

[...] o fotógrafo voltava de viagem e era o cromo que passava em slides, projeção na parede branca assim, aí, dessa sessão participava até o office boy se estivesse ali na redação. Então era altamente democrático, na reunião de pauta todo mundo, o fotógrafo dava ideia de pauta, contribuía aí com a visão dele de imagem, de uma ideia fotográfica podia nascer uma reportagem (SEVERIANO, 2010).

 

Além destes momentos da finalização, Lana Nowikow, secretária da redação da Editora Abril e jornalista em REALIDADE, destaca a interação entre repórter de texto e fotógrafo durante a escolha das duplas para as reportagens, bem como durante a realização das mesmas:

 

O fotógrafo não só fotografava, se metia em tudo, redigia, ajudava, anotava, sugeria, palpitava na entrevista, pelo menos todos com quem eu andei, eu trabalhei muito com o Mamprin [...] Aí a Claudia, o George Love, sempre houve muita integração entre repórter e jornalista por isso que as coisas davam certo. Nunca, não podia ter, ‘desse eu não gosto’, ou ‘com esse eu não quero sair’, não podia ter disso. Lógico que a gente escolhia, a gente, impondo, a gente, mas era, na verdade, era, as duplas eram escolhidas quando se identificavam mais para aquele tipo de matéria.

 

Muitas vezes as viagens para cobrir pautas eram longas, cansativas e exigiam um planejamento . Por exemplo, em Indinho brinca de índio, segundo Carlos Azevedo, antes de irem viajar ele teve uma conversa com o fotógrafo Jorge Butsuem:

 

Sentamos com o Butsuem aí falei, olha, as fotos que a gente já discutiu são essas aqui. Butsuem não discutia muito não, ele falou, ‘ah, tudo bem e tal’. O Butsuem não era de muito falar, né, o japa, era muito técnico. Ele era um cara que vinha de laboratório, trabalhou muito tempo no laboratório do Estadão, com outro fotógrafo que era chefe do laboratório que era um cara muito bom. E ele, o Butsuem, desenvolveu muito isso tecnicamente (AZEVEDO, 2013). 

 

Azevedo fez, na mesma época, outra reportagem sobre a população indígena, Resgate de uma tribo, publicada em dezembro de 1966, com fotografia de Luigi Mamprin. Nela, segundo o repórter,

 

A situação era de muita exigência pessoal, situações extremas. Porque nós dois tínhamos experiência já em viagens, com os índios e tal, ele tinha vindo já pela O Cruzeiro, ele tinha vindo várias vezes ao Xingu, conhecia todos os índios, conhecia mais que eu. E era amigo deles e tal, muito amigo dos Villas Boas. E o que leva às vezes as pessoas a ficarem em atrito, às vezes companheiros, são as situações limites. Porque a gente começou a viajar, mudou a pauta, era a onça, não deu certo e tal. Aí fomos para fazer a coisa, aí passaram-se algumas semanas até encaixar essa viagem, e tudo bem, mas depois a gente começou a andar a pé pela floresta. E muito calor, muito inseto, muita, muita, muito desafio pessoal (AZEVEDO, 2013).

 

Sobre o resultado, ele é crítico com relação ao texto, mas demonstra aprovar as imagens de Mamprin: "[...] eu acho que ela ficou uma matéria pobre em termos de matéria da REALIDADE, de concepção da matéria. Porque ela ficou muito ali na descrição da viagem e etc e tal. E eu, eu tinha pensado em fazer uma outra matéria. Mas quanto às fotografias, elas são muito boas, muito boas. Eu gosto muito daquela matéria" (AZEVEDO, 2013). 

Esse depoimento de Carlos Azevedo evidencia que aquilo que eles buscavam ia além de um relato sobre a viagem, claramente a intenção era mergulhar na cultura observada e tentar levar ao leitor aspectos mais particulares dos fatos, as reportagens de REALIDADE pleiteavam um algo mais que o simples relato.

A versatilidade de Luigi Mamprin dentro da revista é explicitada pela gama de assuntos que ele fez cobertura, exemplos de pautas variadas não faltam, tais como A cidade vai comer, feita juntamente com Eurico Andrade e publicada em dezembro de 1967, O último circo, com Sylvan Paezzo, de janeiro de 1968, e Venha dançar!, feita com Roberto Freire, publicada em junho de 1968. Temas variados, situações cotidianas, viagens longas, Mamprin era fotógrafo para todas as ocasiões, aliás, era repórter fotográfico, como gostava de ser chamado.

Com um perfil bastante peculiar, o fotógrafo estadunidense George Love trabalhou muitos anos na revista, mas sempre na condição de freelancer. Profundo conhecedor das artes, ligado à vanguarda e a galerias de fotografia de Nova Iorque, ele deixou com seu trabalho em REALIDADE, notoriamente, a marca da ousadia. Muitas de suas imagens são abstratas, subvertendo certa racionalidade documental que o fotojornalismo historicamente desenvolveu. Ótimo exemplo é Por que nosso trem não anda?, publicada na edição de julho de 1967, na qual a imagem que abre a matéria não mostra de forma óbvia o objeto da reportagem, a ferrovia, mas sim por uma representação deste, fazendo uso de uma sombra que se projeta. Sobre ele, Walter Firmo afirma: “O George Love foi o que desconstruiu, digamos assim, a fotografia na REALIDADE. Porque ele publicava coisas insólitas, assim, borradas, desfocadas, sem nexo, mas era uma nova linguagem” (FIRMO, 2013). E completa: "Eu era fascinado pela criatividade dele. A ‘muluquice’ (aspas), daquelas fotos totalmente distorcidas, abstratas, desconectadas com o seu tempo, mas muito provocativas. E aquilo me acendia uma luz dentro de mim, de eu querer também partilhar aquela estrada, [...] que é aquela pequena loucura" (FIRMO, 2013).

Em É explosivo, de outubro de 1968, com texto de Dirceu Soares, mais uma vez podemos ver a ousadia de George Love. Outros trabalhos interessantes de Love mostram que ele também apresentava em certas situações um lado documental, como em Hoje não há carne, feita em parceria com José Hamilton Ribeiro e publicada na edição de agosto de 1967. Polé lembra o prazer que sentia ao se deparar com o trabalho de Love: “Até hoje eu morro de saudade, morro de saudade, de pegar um carrossel do George Love, ir com um conta-fio, ficar escolhendo as fotos, era uma coisa que... orgásmico, sabe? Da maior qualidade que o cara tinha, conhecimento de ótica e modernidade” (JESUS, 2013). Diante de uma quantidade enorme de fotografias, Polé nos contou que sua rotina o fazia prazerosamente visualizar quantidades absurdas de imagens, sendo que, com o tempo, ele aprendeu a reconhecer o autor ao ver o fotograma.

 

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