Outro repórter fotográfico bastante ousado foi David Drew Zingg, que trouxe para o ambiente da revista o conhecimento que tinha daquilo que havia de mais moderno no mercado editorial dos Estados Unidos, tendo ele passagens por Look, Life e pelo New York Times. Em Êste boi é meu, de março de 1967, com texto de Roberto Freire, vemos um pouco desse talento. Segundo Severiano, Paulo Patarra conheceu David Zingg quando

 

[...] foi assistir uma sessão dele, ele queimava, saía, disparava a foto clack, clack, clack, clack... fotografava sem parar. O Paulo conta que ele saía com uma câmera preto e branco e outra para cor, às vezes ele saía, no começo ele saía com uma câmera pra filme o preto e branco e o colorido, fotografava preto e branco e depois fazia uma ou duas fotos coloridas para o caso de precisar. E, que depois de ver o David Zingg trabalhar, queimar um filme ou dois filmes inteiros pra fazer um trabalho é que ele pressionou a Abril e conseguiu que se fornecesse mais, mais filmes, passasse a trabalhar, modernizar o esquema da fotografia, sem ficar aquela economia burra que eles chamavam (SEVERIANO, 2013).

 

Sobre David Zingg, José Hamilton Ribeiro lembra o exercício de grande autonomia, se desprendendo durante o desenvolvimento das reportagens: “Ele tinha sua visão própria da pauta, que ia buscar suas linguagens próprias, pra expressar aquela pauta. E o repórter seguia a sua” (RIBEIRO, 2013). Walter Firmo reconhece nele uma referência, “[...] eu tive ele como modelo, das cores, fantásticas [...] David Zingg, o George Love, eu considero muito” (FIRMO, 2013).

Em O que fazer com tanto café?, de abril de 1967, feita por José Hamilton Ribeiro e pelo fotógrafo Geraldo Mori, pode-se perceber que as vias buscadas pela equipe de REALIDADE para tratar de um assunto não eram as convencionais. Os textos não se limitavam à reunião de estatísticas ou a uma compilação de relatos, tampouco as imagens assumiam um papel ilustrativo. Fugir do óbvio era a regra. Dados mais factuais, estórias de vida e falas dos entrevistados eram, por meio do design, “costurados” às narrativas fotográficas, uma vez que estas evidenciavam a força que as expressões dos envolvidos e os detalhes dos ambientes tinham para representar as situações encontradas. Os meninos do Recife, de agosto de 1967, e, Êste homem não brinca em serviço, de outubro do mesmo ano, ambas de Geraldo Mori, são exemplos desse recurso ao fragmento imagético que busca falar pelo todo. A primeira, com texto do psicanalista Roberto Freire, e a segunda, do escritor João Antônio. Suas incursões às circunstâncias vividas pelos personagens originaram reportagens de teor subjetivo aguçado, nas quais o uso de artifícios da narrativa ficcional se alia aos relatos fotográficos sugestivos.

A revista REALIDADE abordava vários assuntos, lugares distantes, situações desconhecidas. Claudia Andujar recorda ser sempre chamada para a cobertura de temas difíceis, diz ela: “Eu era conhecida por assumir pautas, enfim, reportagens, que eram onde estava difícil de chegar” (ANDUJAR, 2013), um sobrevôo no seu trabalho para REALIDADE revela isso. Em É a loucura, de junho de 1968, feita em parceria com Norma Freire, ela esteve no Hospital Psiquiátrico do Juqueri. Meire vive tirando a roupa, de abril de 1968, com texto de Fernando Portela, fotografou uma streeper do centro de São Paulo. Em Vida difícil, de junho de 1968, feita com Raimundo Pereira, com editoria de texto de Mylton Severiano, o tema foi a prostituição.

Sobre a última ela relata, “[...] a ideia de fazer a Prostituição veio da revista, mas eles sempre me pautavam para coisas que eram um pouco fora do comum. Aí eu fiquei, sempre, muito feliz com isso! (risos)” (ANDUJAR, 2013). A matéria sobre prostituição foi publicada de forma independente, estando separada do texto que veio depois. Sobre a realização das fotografias ela nos conta:

 

[...] Fiquei uma semana ou dez dias, coisa assim. Eu fiquei lá, morando lá. Por exemplo, me lembro dessa mulher com a criança. Eu percebi o afeto que ela tinha pela criança. Eu nunca vi ninguém transar. Mas eu via os fregueses chegarem, irem embora. Mas, enfim, eu nunca presenciei a intimidade delas. Não vou dizer que era o lugar onde me senti melhor, mas... [...] Eu achei as mulheres muito agradáveis, muito afetivas (ANDUJAR, 2013).

 

É importante destacarmos esse caráter de respeito ao outro, muito comum nas reportagens da revista, nas quais tanto o repórter de texto, como o fotográfico, procuram entender ao máximo a realidade observada. Essa independência entre fotografia e texto, tão evidenciada no trabalho sobre prostituição, é entendido por José Carlos Marão como uma situação na qual a fotografia:

 

[...] fala por si, quando a foto ou a sucessão de fotos contam uma história. [...] são situações em que aquilo que você quer comunicar dispensa texto. Claro que pode ser escrito qualquer texto sobre moda ou sobre prostituição, mas a ideia ali era realmente um ensaio fotográfico, fazer uma comunicação visual e REALIDADE desenvolveu isso bem [...]. Eu acho que ao lado das reportagens, que foram muito, reportagens fotográficas que foram muito importantes [...] o ensaio puro e simples era muito bom, muito bom do ponto de vista do próprio estilo da fotografia (MARÃO, 2013).

 

Esse sentimento de respeito pelas particularidades dos fotógrafos, valorizando-os por suas características, é comentado, da mesma forma, por Maureen Bisilliat. Ela também tem grande gratidão por muitos dos colegas, com os quais aprendeu sobre coisas que ela, sem eles, possivelmente não conheceria. Ainda, ela viu na experiência da revista uma forma de conhecer o país: "[...] eu era sempre enviada para os interiores do país, e, por isso eu devo, tudo o resto, eu devo parcialmente à Abril, porque sozinha você não teria razão nem porquê de ir nos lugares que eles me mandavam, inclusive, às vezes, provavelmente você nem sabia da existência desses lugares [...]" (BISILLIAT, 2013).

É interessante constatar o quão estavam bem resolvidas as fronteiras entre fotografia e texto em REALIDADE; havia uma relação extremamente harmoniosa, assim, um repórter de texto reconhece sem problemas a possibilidade de uma narrativa independente da imagem fotográfica. Em alguns momentos, a experimentação nos trabalhos torna-se mais explícita, como, por exemplo, em Um dia no cais, de setembro de 1968, com fotografia de Jorge Butsuem e texto de João Antônio. Nesse caso, o universo marginal, típico da obra do escritor, é interpretado pelo fotógrafo, que ao usar o efeito das luzes e neons se apropria dessa atmosfera do ambiente relatado. Segundo Severiano, “[...] o João Antônio trazia esse mundo pra gente com uma força, com uma linguagem que ele tinha um jeito de se apropriar da linguagem daquele submundo, e transformar isso em arte. Eu acho isso de uma maestria” (SEVERIANO, 2013). A habilidade de Butsuem para incorporar a ideia proposta, também pode ser comprovada em Plantão policial, de dezembro de 1966, com texto de Narciso Kalili, que trata da rotina nas delegacias. A fotografia, feita de um ângulo privilegiado, acentua a teatralidade da cena. Segundo Severiano, essa reportagem foi feita em vários plantões, sendo uma das características em REALIDADE juntar "[...] muitas reportagens averiguadas em vários dias, às vezes, semanas, e depois podia-se construir como se passasse em um dia só. Então ele pega o plantão, foi em vários plantões noturnos, e depois constrói como se fosse uma noite inteira, que se desenrola na frente do delegado e dos policiais" (SEVERIANO, 2013).

No bojo da percepção desse processo artesanal para se construir a notícia, é interessante notar que, diante de algo longo e que foi condensado textualmente, Butsuem teve um poder de síntese ainda maior.

Butsuem ainda fez outras importantes reportagens, como Sou um homem marcado, de abril de 1968, e Êles estão com fome, de agosto de 1968, ambas com Eurico Andrade. Elas se referem às condições de vida enfrentadas em algumas localidades, mas são realizadas de forma a esclarecer que tanto a exploração de trabalhadores em salinas do Rio Grande do Norte quanto a fome sofrida na Zona da Mata pernambucana estão ocorrendo em outras partes do país. Em Estamos em pleno rio, seu parceiro de viagem foi José Carlos Marão, que recorda: “[...] A gente passava a maior parte do tempo lá, conversando com as pessoas, embora nós estivéssemos na parte de cima do navio, né? E aí a gente passava a maior parte do tempo lá”, eles também acompanharam alguns personagens que encontraram, tais como vendedores que entravam nos afluentes (MARÃO, 2013).

A relação entre a equipe da revista era de grande amizade, o sentimento de cooperação estava presente tanto dentro quanto fora da redação. Muitas vezes após o trabalho os integrantes seguiam em grupos para algum bar ou para a casa de um deles. Nestas ocasiões ocorriam também reuniões de pauta. No desenvolvimento dos trabalhos, relatos indicam que, para fazer as reportagens, repórter e fotógrafo não tinham que estar necessariamente juntos. Isso dependia da pauta e das características de cada um deles ou de suas preferências no desenvolvimento do trabalho. Mas, quando o assunto exigia acompanhamento conjunto, a relação entre eles era de colaboração. Isso poderia ocorrer de diversas formas, como em Diamante, calibre 38, feita em Paratininga, no Mato Grosso, pelo fotógrafo Roger Bester e por Carlos Azevedo, que diz: "Tudo para o Roger Bester era novo, né? O cara sai da Inglaterra, não sei de onde ele era na Inglaterra, mas, lá não tem nada parecido. Aí eu levei rede pra ele, ele não conseguia dormir na rede. Ele sofreu um bocado" (AZEVEDO, 2013).

A pauta era acompanhar a vida em torno do garimpo que naquela cidade se formou. Carlos Azevedo recorda-se de ter ajudado Bester na aproximação com os personagens durante a viagem e de ter participado da diagramação. Sobre a abertura da reportagem, ele conta: “É uma foto que ali a gente procurou trabalhar o sentido da matéria. [...] eu me lembro da situação, a beira da água [...]. Possivelmente eu participei disso porque como o Roger tava chegando ele não tinha muita experiência ainda” (AZEVEDO, 2013).

A preocupação em abordar assuntos diferenciados que expressassem as formas de vida em diferentes contextos do país era inerente ao fazer jornalístico de REALIDADE. Pelo cuidadoso tratamento de seus textos imagéticos, escritos e gráficos pode-se perceber a atenção para que os contextos reportados não fossem estigmatizados, que caíssem no discurso do exotismo. Nota-se esta característica em Êles vivem embaixo da terra, publicada na edição nº 15, de junho de 1967, com texto de Narciso Kalili e fotografia de Roger Bester. O tratamento dado pelo fotógrafo ao tema propõe que os mineiros, apesar da extraordinária jornada que enfrentam na extração de carvão, sejam vistos sob o viés de suas características em comum com outros trabalhadores, sem que as especificidades de sua rotina sejam ocultadas. A intenção é demonstrar para o leitor o quanto ele pode estar próximo daquela realidade, sem que esta tenha que se enquadrar totalmente no seu modelo de vida.

Numa espécie de resumo dos primeiros anos de REALIDADE, Marão (2010, p. 23) a descreve nos seguintes termos:

 

A revista não reformou o mundo nem desafiou, diretamente, governos. Mas ajudou e influenciou na mudança de costumes no Brasil. Foi irreverente e contestadora. Fazia um jornalismo que não se conformava com a verdade oficial, que procurava olhar os vários lados possíveis de um mesmo tema. [...] E seu texto, claro, não tinha o tom urgente da matéria, mas a calma da observação meticulosa. Inovou também no visual, na direção de arte e na fotografia.

 

Depois do quinto ato

 

No decorrer do ano de 1968 houve o aumento da repressão e o clima político começou a se modificar. Exemplo de veículo questionador, REALIDADE passa por seu primeiro processo de mudança. Pouco antes da publicação do Ato Institucional n° 5, sai da revista sua espinha dorsal, Paulo Patarra, o líder do grupo inicial. A saída dele está diretamente ligada à pressão sofrida pelos Civita e vinda de certos setores da sociedade, como, por exemplo, a Igreja. Na época, a sugestão era da revista abandonar certos temas tidos como polêmicos. Ao não atendê-la, Patarra é desligado, permanecendo, porém, na Editora Abril.

Com sua saída, se desligam alguns dos mais importantes mentores do projeto, tais como Sérgio de Souza, Mylton Severiano, Carlos Azevedo, José Carlos Marão, entre outros. Mas, da fase inicial, permanecem todos os fotógrafos que nela estavam. Posteriormente, ainda retornariam à REALIDADE, José Carlos Marão, Mylton Severiano e José Hamilton Ribeiro, o último por período mais longo que os demais. Segundo Severiano, “[...] depois do ato institucional número cinco, em treze de dezembro de sessenta e oito, era óbvio que a revista já ia maneirar, como se diz, ia ter que maneirar porque o clima ficou pesadíssimo no país” (SEVERIANO, 2013).

A nosso ver, essas mudanças acontecem, mas, se comparada a outras publicações brasileiras, REALIDADE ainda se diferencia mesmo depois do AI5, principalmente pelos temas que aborda e pela forma como o faz. Inclusive, nesse cenário, a fotografia da revista mantém sua qualidade diferenciada e, mesmo nessas condições, se destaca. Outra característica que permanece é o longo tempo permitido para se fazer os trabalhos, que nada tem a ver com o cenário político, já que é uma questão mais ligada à qualidade da reportagem praticada. Se a REALIDADE marcou época pelo vanguardismo nos primeiros anos, ela também se destaca pela capacidade de sobrevivência de alguns dos seus valores, mesmo que em um dos períodos mais impróprios para mantê-los.

 

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