Alguns jornalistas importantes chegam à revista em 1969, como o fotógrafo Jean Solari, que substitui Geraldo Mori após seu falecimento. Sobre o grupo da primeira fase e a transição, diz ele: "Realmente eles foram, são uma revista maravilhosa e tudo. Mas a gente conseguiu também com nosso trabalho a continuação do sucesso da revista. [...] A gente pegou o bonde andando e continuou com o bonde andando. A gente sentia um ressentimento do pessoal da primeira fase, de ter saído, eles tinham ressentimento acho que com a direção da revista" (SOLARI, 2013).

Outro fator que chama a atenção é o fato do espírito democrático na produção se manter. Ou seja, se o conteúdo ou a forma de abordá-lo já não era o mesmo, o seu processo de elaboração e as qualidades de texto, imagem, escolhas de pauta, diagramação, sobrevivem. Ainda, segundo Solari,

 

Havia um consenso do pessoal, um consenso de ideias. Era mais um grupo muito unido, isso era muito importante, era uma equipe mesmo. [...] Fechava uma revista, a gente tinha uma reunião de pauta, todos participavam, o repórter, o fotógrafo, até... todo mundo, todo mundo participava. E era discutida a pauta. Então, ‘ah, você vai fazer isso, você vai fazer aquilo’. Você propunha uma ideia, de repente você ali fazia esse negócio. E era muito democrático. Você tinha quinze dias para fazer a matéria e depois o fechamento da revista (SOLARI, 2013).

 

O fotógrafo Amâncio Chiodi, também se lembra desse ambiente: "[...] as pessoas participavam, você chegava de uma matéria e tinha lá umas mesas de luz grandes, e aí colocava o material, projetava, e as pessoas de outra matéria, o pessoal ia ver, né? Você chegava, fazia uma projeção, a redação ia ver, se fosse uma coisa importante, e tal. E aí discutia" (CHIODI, 2013).

Sobre isso, Junko Yamanaka, viúva do fotógrafo Luigi Mamprin, conta acerca do envolvimento dele na produção do trabalho.

 

Eu sei que desde o começo, desde a pauta, até o final da edição, fechar a revista aqui pra ir pra gráfica, o Mamprin tava junto, ficava na cola lá do diretor de arte, e ele dizia: ‘ah, por quê que essa fotografia tá maior do que essa? Não, troca, porque essa é mais importante que aquela’. É nesse sentido que eu falo que o Mamprin participava (YAMANAKA, 2013).

 

A presença do fotógrafo, nos relata Solari, era notória no planejamento e, posteriormente, na realização dos trabalhos: sua opinião tinha peso antes, durante e depois. Ao final, eles ainda procuravam opinar sobre a publicação. A visão de Solari mostra bem que o respeito pelas áreas distintas estava presente nos dois sentidos, os fotógrafos eram respeitados pelos diagramadores e, por outro lado, também respeitavam a finalização que era dada ao trabalho.

A busca de temas e personagens até então desconhecidos continuou presente, como no caso de Povo caranguejo, reportagem publicada na edição 48, em março de 1970. Nela, Audálio Dantas e Maureen Bisilliat viajaram juntos para uma vila de pescadores no litoral da Paraíba. Repórter e fotógrafa foram, cada um à sua maneira, experimentar o ambiente. Maureen conta como foi: “[...] chegamos lá e eu me lembro esse interessante preambular de ficar penetrando com as pessoas lentamente no espírito do lugar” (BISILLIAT, 2013), lembra, ainda, o momento no qual ela e Audálio se separam, cada um seguindo em busca de sua própria narrativa: “Mas no fim da tarde, a gente ia voltar para pequena aldeia que era pertinho e aí eu escutei esse barulho e a gente se separou, né? Aí a gente se separou”, foi quando ela percebe um barulho e vai em direção a ele: "[...] de repente eu escuto assim uns, uns barulhos assim como de passarinho tic, tic, tic... Eram mulheres falando, rindo e chamando, e tal, tal, tal... e segui eles. E me vi dentro dessa espécie de espaço na lama onde que elas estavam catando" (BISILLIAT, 2013).

Maureen, segundo Audálio, “[...] se soltou, e é do espírito dela, se soltou e se enfiou na lama, por onde ela achou que era bom se enfiar na lama (DANTAS, 2013)”. Ela lembra dessa aproximação e de alguns detalhes, tais como o jeito das mulheres pegarem os caranguejos, “[...] com toda força e toda garra” (BISILLIAT, 2013). Pela profundidade de sua imersão, a fotógrafa exprime essa energia em imagens cuja textura e gestualidade reiteram sua percepção e reforçam o explorar da liberdade criativa que era possuída. O resultado do trabalho dependia muito da forma como a experiência era conduzida, "[...] às vezes, você podia levar dez filmes e chegava talvez a fazer, talvez dez fotos medíocres. Essa vez tinha dois rolos de filme. Porque são momentos muito especiais que se pode contar sobre suas mãos em que a realidade te apresenta já feito" (BISILLIAT, 2013).

A fotógrafa recorda que, devido à censura da época, a publicação de uma fotografia de capa chamando para a reportagem foi uma vitória. Quero ser seu filho. Posso?, de dezembro de 1969, foi escrita por Jorge Andrade, dramaturgo que a acompanhou em algumas ocasiões. Maureen relata que Andrade foi extremamente importante na sua trajetória, pois lhe mostrou um mundo o qual não conhecia, principalmente, o interior do Brasil. Dessa forma, notamos que o convívio dentro da revista possibilitava que a heterogeneidade dos seus integrantes não só permitisse a construção de um produto rico em interpretações, mais que isso, essa troca dava a eles um ganho pessoal enorme. Amâncio Chiodi lembra que a relação era diferenciada, existindo liberdade criativa e troca constante de experiência entre os repórteres de texto e fotográfico. Segundo ele, havia um respeito mútuo, fotografar era

 

[...] como se escrevesse um livro. Então, tem muito mais consistência. E, da mesma forma que o cara tá fazendo o texto, você tinha essa liberdade de criar na área de fotografia. Então, você chegava com o seu material, ninguém falava ‘você faz isso, isso, isso e isso’. Falava ‘olha, o tema é esse aqui’. Você, claro que você dava uma colada no repórter, né? Porque, puta, o cara sabia um monte de coisas (CHIODI, 2013). 

 

Maureen fez ainda trabalhos importantes, como Revmo. Padre e Exma. Família, de novembro de 1971, com Carlos Moraes, e, Judite pode morrer porque não tem CR$ 132,00, de maio de 1971, com Haydée Dourado. Neles, a fotógrafa explorou a dramaticidade das cenas por meio de retratos. No primeiro, eles expressam a intimidade adquirida ao acompanhar a rotina de famílias de diáconos no interior de Santa Catarina, contexto que o escritor Carlos Moraes conhecia bem, o que foi um fator determinante para a introdução dela ao ambiente. No segundo, os retratos dos pacientes que padecem de doenças curáveis pela falta de acesso aos remédios são cuidadosamente construídos de maneira a não hostilizar ainda mais suas situações.

Assim como Maureen Bisilliat, Claudia Andujar e George Love também permaneceram atuando como freelancers, sendo este um dos mais criativos fotógrafos da revista, executando trabalhos de diferentes tipos. Aliás, devido à longa duração das reportagens, ser freelancer diferenciava muito pouco dentro da publicação, pois os trabalhos para REALIDADE ocupavam por completo a agenda dos fotógrafos. Na edição nº 34, de janeiro de 1969, é publicada a reportagem Vem cação!, com fotografia de George Love e texto de Talvani Guedes da Fonseca. Com relação às fotografias, notamos uma preferência por cenas que expressam ideia de movimento e por minúcias do cotidiano dos personagens. Enquanto o texto escrito, por meio de uma sucessão de atos, se volta para uma descrição mais densa da vida de pescadores no litoral do Rio Grande do Norte, Love faz o característico teor abstrato de seu trabalho emergir. Ele recorre a ângulos inusitados, como quem deseja extrair um geometrismo próprio daquele contexto, mas que não se deixa mostrar devido ao olhar acostumado.

A agonia das gafieiras é de março de 1969, com texto de João Antônio e imagens de Francisco Nelson. Embora o escritor trate do fenômeno de desaparecimento dos clubes de gafieira, as fotografias se voltam para uma exaltação de cenas singulares percebidas pelo fotógrafo, em uma visão que não é saudosista, mas que exprime a vivacidade encontrada naqueles ambientes. Reportagens como esta demonstram a autonomia das narrativas em REALIDADE, pois, texto e fotografia não tomavam, necessariamente, a mesma direção.

As viagens longas, os temas sociais, tudo isso foi reportado. Em É o trem do diabo, de maio de 1969, Claudia Andujar faz uma viagem de trem até a Bahia. Ela relata como foi:

 

[...] a gente saiu aqui da Estação da Luz, com esses nordestinos que não quiseram mais ficar em São Paulo. Eu viajei junto com eles, até o Nordeste. [...] É, Bahia, não? É. E convivi com eles. Agora, também não fui acompanhada pelo repórter. É o que eu posso dizer. Eu me lembro muito bem, me marcou isso. [...] Foi uma viagem difícil, mas não por causa das pessoas. Viajei junto, não tinha nenhum conforto, todo mundo imprensado (ANDUJAR, 2013).

 

Uma aventura, a professorinha, de abril de 1970, foi feita com José Carlos Marão, que se lembra:

 

Sim, então, nós fomos juntos. Como sempre eu ia antes, pra fazer os contatos e tal, armar, combinar a matéria. Porque era bobagem sair já o repórter e o fotógrafo porque podia acontecer de ir e falhar. Você chegar lá não ter nada, não ter professora. Aí depois dessa reunião quando tá tudo armado, eu liguei para São Paulo e a Claudia foi pra lá. Já tinha escolhido a professora, era a mais bonitinha. Sacanagem, né, pegar logo a mais bonitinha, mas, por acaso, como ela era a mais nova, era o pior lugar, que os professores mais antigos, já tinham mudado para escolas mais próximas também. E o único jeito de ir pra lá era com um barco desses com motor de popa do caiçara que morava lá. Nós fomos naquele barco. Demorou acho que umas duas horas a viagem. Ficamos na casa do cara, a Claudia e eu. Dormimos no chão da sala de aula, arrumamos umas cadeiras ali. A escola era na casa desse cara, era um quarto na casa dele. [...] Comemos lá. E a Claudia ficou lá registrando mesmo. Eu, pra variar, vim embora antes [...] Mas ela ficou lá registrando o dia-a-dia da professora. A Claudia era muito esforçada e muito criativa (MARÃO, 2013).

 

Claudia Andujar é exemplo de uma fotógrafa cujos trabalhos na revista tiveram uma marca autoral muito forte. A imagem de abertura de Marcinha tem salvação: amor, edição nº 32, novembro de 1968, tem um enquadramento que coloca a criança no primeiro plano e uma composição que a opõe à silhueta de alguns adultos ao fundo. A forma como Claudia Andujar trabalhou a profundidade de campo demonstra um posicionamento no qual há uma articulação dos elementos implicados na estória contada para conferir mais dramaticidade à reportagem. A opção pelo preto e branco também colabora neste sentido. A fotógrafa reconhece o quão impactante uma determinada construção imagética pode ser e, além disso, está ciente das possibilidades oferecidas pelas características gráficas e editoriais da revista. Logo, elabora um relato visual que ultrapassa o mero registro de cenas. Tanto Andujar quanto os outros repórteres fotográficos que integraram a equipe de REALIDADE estavam aptos a explorar esses caminhos menos habitados pela fotografia de imprensa, no mesmo nível de exigência colocado sobre os profissionais do design e sobre os repórteres redatores.

Na fase posterior ao AI5, Luigi Mamprin, cuja presença nos anos anteriores foi marcante, também realizou trabalhos importantes, muitos com grande teor de crítica social, como nas reportagens Neste minuto morre uma criança, feita com Audálio Dantas, publicada em fevereiro 1970, e A alma do Nordeste, de maio de 1970, realizada junto com José Hamilton Ribeiro. Com relação aos temas destes trabalhos, Junko Yamanaka salienta a importância da revista na divulgação de certos fatos, principalmente por terem sido feitos durante a ditadura.

 

Eu acho que foi pra mostrar a realidade brasileira, no que ela pode mostrar, tá certo? Também, é um negócio tão assim... né? E essa é a grande importância, da revista REALIDADE. Por exemplo, quando o Mamprin foi fazer uma matéria sobre mortalidade infantil, pra revista REALIDADE, já era época dos militares. Então, ele fez muitas fotografias absolutamente chocantes, só que a censura não deixava publicar. [...] Então, falava-se muito, é... ‘ah, não, porque o Brasil é o país do futuro, não sei o que...’ E você via criança, assim, do Nordeste, morta de fome, né? Quando foi enterrada, ela cabia dentro de uma caixa de sapato (YAMANAKA, 2013).

 

Mamprin realiza ainda alguns trabalhos nos quais ele assume também o texto, como em O pajé e o caso dos meninos perdidos e O jumento, êste nosso irmão, publicadas em março e abril de 1971, respectivamente. Em Eu escapei do esquadrão da morte, publicada da edição de nº 87, de junho de 1973, com texto de Antônio Carlos Fon, nota-se evidências do domínio técnico de Luigi Mamprin. A fotografia de abertura, ao explorar a imprecisão dos focos de luz do ambiente, o faz de maneira que direciona a atenção para o rosto do personagem, que se destaca ainda pela força de sua expressão facial e de seu gesto. O olhar do homem que aponta para algo fora do enquadramento surge como um convite a se deter sobre as páginas seguintes, a abertura sugere a existência de algo mais a ser desvendado pelo leitor. Sobre Mamprin, diz Audálio Dantas que “[...] ele foi o meu mestre, porque ele tinha uma cultura muito vasta, ele fotografava com conhecimento de causa, digamos assim. Não era um sujeito que catava aleatoriamente uma imagem” (DANTAS, 2013).

Eu sou João, homem sem leitura, cuja publicação ocorreu em setembro de 1970, conta com texto de José Hamilton Ribeiro e fotografia de Amâncio Chiodi. Hamilton Ribeiro relembra o personagem, “Esse João era um homem observador da natureza. Ele era analfabeto, ele não era letrado, mas ele tinha perspicácia, ele tinha a sabedoria, a sabedoria ligada à terra, ao seu meio” (RIBEIRO, 2013). Essa reportagem é mais um dos inúmeros exemplos nos quais vemos a temática da desigualdade social brasileira sendo abordada pela revista. Ainda, segundo Hamilton Ribeiro, "Essa pauta surgiu porque na época estava em muita discussão o analfabetismo no Brasil e havia várias propostas de mudanças, de acabar com o analfabetismo, enfim. E, ao invés de fazer uma coisa panorâmica sobre o assunto, buscou-se um perfil, o perfil de uma pessoa" (RIBEIRO, 2013).

Com relação às reportagens, dois jornalistas que chegaram após o período do AI5 se destacam pelas parcerias: Audálio Dantas e Jean Solari, ambos oriundos da revista Quatro Rodas. Audálio comenta que, mesmo após a censura, era possível "[...] mostrar que o país estava em situação de penúria, isso é nos anos 70, enquanto a ditadura dizia que esse é o país que vai pra frente, aquela coisa toda. E você fazia uma matéria dessa, você mostrava o contrário, mostrava justamente o contrário" (DANTAS, 2013).

Exemplo claro de reportagem feita por ambos é Quem é o homem no fundo do poço?, de janeiro de 1971. Solari se recorda da pauta:

 

Descobrir como é que o cara conseguia viver com um salário mínimo, né? Essa foi uma reportagem que foi só um dia de fotografia, foi muito rápido. Mas aí a foto foi muito... Ele disse que estava construindo um poço, tive a ideia de botar ele no fundo do poço que seria [...] O título surgiu por causa da foto. Era muito... Não precisa dizer mais nada. Essa aqui foi muito rápida. [...] Na hora, você resolve na hora (SOLARI, 2010). 

 

Sobre a época na qual existia a censura, José Carlos Marão pondera: "[...] havia total liberdade de criação, não havia, eventualmente não havia total liberdade de pôr isso no papel. Havia uma espécie de autocensura, principalmente na fase do Solari. Mas se você estivesse lidando com assuntos sem implicação política, total liberdade de criação havia sim e inovava mesmo, inovava bastante" (MARÃO, 2013).

Parece-nos que, em muitos casos, a forma criativa e a capacidade de elaboração do produto final pode ter driblado os censores, já que as matérias, por se aprofundarem nos assuntos, mostrarem aspectos do indivíduo, não tinham a aparência convencional de uma denúncia. Os temas eram narrados com muita sensibilidade. Sobre isso, Audálio Dantas aponta que para lidar com esses assuntos o fotógrafo “Não podia ser um fotógrafo comum, tinha que ser um fotógrafo com visão, com cultura suficiente para entender o que se pretendia com aquela matéria” (DANTAS, 2013).

 

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